viernes, 17 de enero de 2014

LA LEYENDA CONTINUA.

Cuando en 1961 la Hermandad de las Angustias de Córdoba fue trasladada a la Real Iglesia de San Pablo, D. Manuel Medina González dio la noticia en el periódico “Córdoba” diciendo: “La leyenda ha terminado”.

La leyenda a la que se refiere el periódico nos la cuenta D. Teodomiro Ramírez de Arellano y Gutiérrez en su obra: “Paseos por Córdoba”.

“Como estamos dispuestos a contar cuanto se dice de antiguo, respecto de las cosas de Córdoba, referiremos la aparición de Nuestra Señora de las Angustias, tal como la conserva el vulgo, que antes creía cuantas apariciones llegaban a sus noticias, sin meterse a indagar lo que pudieran tener de cierto o falso.

Cuando más descuidados estaban los frailes de San Pablo, se les entró en el Convento un mulo cargado con un gran cajón, y sin cuidarse de ver si iría extraviado, lo arrojaron a la calle, tomando el animal el camino de San Agustín, donde se entró también; pero estos religiosos, por el contrario, indagaron si sería perdido, disponiendo que mientras se averiguaba, descargasen el cajón y echaran un pienso al mulo, el que, viéndose libre del peso, desapareció, sin que se apercibiesen de ello; entonces abrieron el cajón y hallaron la hermosa imagen, a que empezaron a dar culto. Llegó la noticia al Prior de los dominicos, y reclamaron la imagen, diciendo ser destinada a su convento, a lo que se  opusieron los agustinos, sosteniendo que no les asistía tal derecho, por haberla arrojado de su casa; la justicia decidió quedara en San Agustín, con la condición de que si alguna vez la entraban en la Iglesia de San Pablo, estos religiosos pudiesen quedarse con ella.”

En el mes de agosto de 1959, la Comunidad de padres Dominicos comunicó a la Hermandad su proyecto de realizar unas obras para la construcción de una residencia digna para los frailes que habrían de originar serias dificultades para la salida del paso procesional, tal y como se venía haciendo, desde el interior del templo al huerto del convento y de éste, a la Plaza de San Agustín. Las obras supondrían el tapiado de la puerta que comunicaba el templo con el huerto lo que impedía la salida del paso a la calle para realizar su estación de penitencia también afectaría a la sala que ocupaba la cofradía y al paso procesional que se debería guardar en un garaje privado. La Junta de Gobierno comenzó a realizar las gestiones para obviar las dificultades:

El 19 de octubre de 1959 D. Aurelio de Castro Navarro y D. Amador Naz Román solicitan al ministro del ejército, el cordobés Antonio Barroso Sánchez Guerra, la cesión de la antigua Iglesia del Oratorio de San Felipe Neri que se utilizaba como cochera del Gobierno Militar. “… al ser trasladada a la referida Capilla, situada en el mismo centro de esta capital, recibiría infinitamente más culto…” El 11 de noviembre de 1959 el Capitán General de la II Región Militar, Antonio Castejón Espinosa, no accede a lo solicitado.

El 8 de octubre de 1959, la Junta de Gobierno dirigió un escrito al Sr. Obispo Monseñor Fernández Conde, dándole cuenta de la situación.

En febrero de 1960 se incrementan las gestiones conducentes a solucionar el problema siendo Hermano Mayor D. Amador de Castro y Navarro, Marqués de la Fuensanta del Valle y Vizconde de San Germán.

Se cruzan varias cartas entre la Hermandad y el Obispado y es precisamente el Prelado de la Diócesis quien indica a la Junta de Gobierno que se dirijan a D. Evaristo Riols Madruga, Superior de la Comunidad de Padres Misioneros del Inmaculado Corazón de María (Claretianos) radicados en el Convento de San Pablo exponiendo la situación y solicitando condiciones para que la Real Iglesia de San Pablo acogiese a la Cofradía; el escrito se envía El 17 de noviembre de 1960.

El Jueves Santo de 1960, el paso de Las Angustias se monta en el huerto bajo unos toldos para resguardarlo y así poder realizar su estación de penitencia.

El 25 de septiembre de 1960 se descarta la posibilidad de intervenir en la puerta principal de la Iglesia de San Agustín, hacía falta darle un metro más de altura. Tampoco se autoriza abrir una puerta en la fachada de la Iglesia.

El 3 de noviembre de 1960 se escribe una nueva carta al obispado donde se le informa que han fracasado todas las gestiones realizadas y se le solicita el traslado de la Hermandad a otro templo.

El 17 de noviembre de 1960, como ya hemos mencionado, desde el obispado se envía una misiva al superior de los Padres Misioneros del Corazón de María (Claretianos) radicados en el convento de San Pablo dando noticias de la situación de la Hermandad de Las Angustias y preguntando acerca de las condiciones que impondría la Orden Claretiana para que la Cofradía se trasladase a su Iglesia.

El 19 de noviembre de1960, la Junta de Gobierno especifica su compromiso en cuanto a derechos y obligaciones para poder trasladarse a San Pablo.

El 8 de enero de 1961 el Superior de los Claretianos responde manifestando que no se pone ningún inconveniente al traslado.

El 24 de enero de 1961, el Superior de los Claretianos del convento de San Pablo firma con la aquiescencia del Vicario General, las condiciones que habría de cumplir la Hermandad de Las Angustias para quedarse en San Pablo.

El 25 de enero de 1961, el Obispo Diocesano dicta un Decreto, registrado con el número 299/61, autorizando el traslado.

El 2 de marzo de 1961 a las 16:00 horas las imágenes de la Hermandad fueron introducidas en una furgoneta propiedad de D. Sandalio Vidal y con la conveniente vigilancia policial, se efectuó el traslado. El grupo escultórico fue colocado, esa misma noche, en un altar provisional instalado en la nave del Evangelio, Capilla del Sagrario, a la derecha del altar mayor de la Real Iglesia de San Pablo.

Con diseño de D. José Mora Valle y costeada por el Marqués de la Fuensanta del Valle, se construyó la capilla que ha venido ocupando la Cofradía en San Pablo inaugurada el 25 de diciembre de 1961. Sería el 18 de mayo de 1963 cuando fue consagrado canónicamente el altar por el Cardenal Arcadio Larraona, Perfecto de la Sagrada Congregación de Ritos.

El 5 de marzo de 1961 a las 11:30 horas se ofició la primera misa ante el grupo escultórico de las Angustias en la Real Iglesia de San Pablo.

El 12 de marzo de 1961, por la tarde, comenzaron los cultos del septenario, el día 18 asistió a los mismos el Obispo Fernández Conde.

El 19 de marzo de 1961 se celebró la primera Fiesta de Regla en San Pablo y se expuso en besapiés la imagen del Santísimo Cristo de las Angustias.

El 30 de marzo de 1961, Jueves Santo, a las 23:00 horas, salía procesionalmente desde la Real Iglesia de San Pablo la Cofradía de las Angustias que hizo Estación de Penitencia en la Mezquita-Catedral de Córdoba.

En el fondo, tanto la Comunidad de Religiosos de la Orden de Predicadores (Dominicos) como los miembros de la Junta de Gobierno de la Hermandad, no se mostraron muy interesados en que la Cofradía mantuviera su sede canónica en la Iglesia de San Agustín. La despoblación y el abandono del casco histórico por parte de sus habitantes que habían comenzado su éxodo a los nuevos barrios como el Sector Sur y Ciudad Jardín cuando no directamente a la emigración. La posición céntrica de la Iglesia de San Pablo, sus mayores dimensiones y ubicación satisfacen los deseos de la Junta de Gobierno de la Hermandad mientras que los vecinos del popular barrio de San Agustín expresan su rechazo de forma anónima a través de pintadas que denuncian el hecho en la fachada de la Iglesia: “Los pobres me recogieron, con ellos me quedo”, “Aliados de la feligresía todos a una”… y con una protesta generalizada de los vecinos del barrio de San Agustín, que llegaron incluso a ir en manifestación al palacio episcopal a mostrar su protesta y todo esto en plena dictadura del general Franco.

El barrio de San Agustín siempre quiso recuperar lo que a lo largo de los siglos había pertenecido al barrio; a mediados de los años 90 del siglo XX, la Junta de Gobierno presidida por D. Enrique Bernadó Coello de Portugal, incluyó la Plaza de San Agustín en el itinerario procesional de la Cofradía en un intento de acercarse a sus raíces. Hay varios intentos de volver a San Agustín, incluso Cabildos que abordaron el asunto y lo aprobaron pero que fueron impugnados…

El 15 de diciembre de 2013 tiene lugar una reunión informativa en el convento de San  Agustín para todos los hermanos que tengan alguna duda sobre el orden del día del Cabildo Extraordinario que celebrará la Hermandad el 22 de diciembre.

El 22 de diciembre de 2013, en el hotel Alfaros, la hermandad de Las Angustias celebra un Cabildo Extraordinario para modificar el artículo segundo de sus Reglas donde se especifica la sede canónica de la Cofradía. La votación arroja el siguiente resultado:

Votos emitidos: 212

Votos a favor de cambiar la sede canónica: 159

Votos en contra de cambiar la sede canónica: 49

Votos en blanco: 04

Se cumple lo dispuesto en la Regla y con la aprobación de dos tercios de los votos emitidos, la propuesta es aceptada por lo que la Hermandad se trasladará desde su actual sede canónica, la Real Iglesia de San Pablo a la Iglesia de San Agustín, su casa durante siglos. El acuerdo con la Comunidad de Padres Dominicos radicados en San Agustín establece: la apertura diaria de la Iglesia de San Agustín, la celebración de los Cultos principales en el altar mayor, protección de las Sagradas Imágenes estableciendo medidas de seguridad que se deben implantar en el camarín que durante siglos ocupó el grupo escultórico y la instalación de un columbario en las dependencias anexas al camarín.

El 26 de diciembre de 2013, el Obispado de Córdoba a través del Sr. Vicario General, D. Francisco Jesús Orozco Mengíbar, firmó el Decreto Prot. Nº 2408/2013 por el que se modifica el artículo segundo de las Reglas de la Cofradía Decana de Córdoba estableciendo: “La Hermandad tiene su sede canónica en la Iglesia conventual de San Agustín, de la ciudad de Córdoba, y su domicilio social en el edificio número 7 de la calle San Agustín de la misma ciudad…"
El Decreto fue recibido con gran alegría no sólo en la cuatro veces centenaria Hermandad, sino también por los vecinos del barrio de San Agustín y por la Comunidad de Religiosos de la Orden de Predicadores (Dominicos) que hicieron repicar las campanas de la Iglesia.
En esta Córdoba de leyendas… la de Las Angustias continúa ya que se cumple lo dicho en la misma: “…Llegó la noticia al Prior de los dominicos, y reclamaron la imagen, diciendo ser destinada a su convento, a lo que se  opusieron los agustinos, sosteniendo que no les asistía tal derecho, por haberla arrojado de su casa; la justicia decidió quedara en San Agustín, con la condición de que si alguna vez la entraban en la Iglesia de San Pablo, estos religiosos pudiesen quedarse con ella.” Era la Orden de Predicadores (Dominicos) los frailes que ocupaban el Convento de San Pablo en aquella época y precisamente es la Orden de Predicadores la que en la actualidad ocupa el Convento de San Agustín… por lo tanto, tal como dice la leyenda, al haber entrado las imágenes del grupo escultórico de Juan de Mesa en la Real Iglesia de San Pablo les pertenecen tenerla a los frailes Dominicos, que en la actualidad tienen su convento en San Agustín.

sábado, 16 de febrero de 2013

SEMANA SANTA en CÓRDOBA. AÑO 2012.

La empresa Congres System SLU ha grabado la Semana Santa de Córdoba con cuatro cámaras en FULL HD, con grúa y cabeza caliente incluidas, para ofrecer con la fuerza de la imagen una nueva mirada de esta cita cultural y patrimonial, desde puntos de vista imposibles para el espectador que presencia la procesión a pie de calle.

lunes, 11 de febrero de 2013

BENEDICTO XVI, EL QUINTO PAPA DE LA HISTORIA QUE RENUNCIA.

La noticia saltaba a los medios el lunes, 11 de febrero de 2013, el Papa Benedicto XVI comunicaba en latín que dejará su puesto el 28 de febrero de 2013 a las 20:00 horas y que lo hace por motivos de salud.
Joseph Alois Ratzinger nació en Marktl am Inn (Baviera, Alemania) el 16 de abril de 1927 fue proclamado Sumo Pontífice, tras dos días de cónclave, y dos fumatas negras, el 19 de abril de 2005 cuano la fumata blanca de la chimenea de la Capilla Sixtina volvió a arder comunicando a la ciudad y al mundo "Habemus Papam".
A lo largo de la historia de la Iglesia Católica ha habido cuatro renuncias a la silla de San Pedro, por lo que Benedicto XVI será el quinto Papa que renuncie.

Papa número 18: SAN PONCIANO I (desde el año 230; hasta el año: 235).
San Ponciano nació en Roma y apoyó a Urbano I en su controversia con el antipapa Hipólito de Roma. El 28 de agosto de 230, tras la muerte de San Urbano I, fue elegido sumo pontífice y obispo de Roma, siendo emperador Severo.
Cinco años más tarde, tras el asesinato de Severo, se sucedieron en el Imperio Romano los llamados emperadores militares, el primero de los cuales, Cayo Julio Vero Maximino “el Tracio”, ordenó una persecución contra los cristianos, deportando al Papa San Ponciano y al antipapa San Hipólito a las minas de sal de la actual Cerdeña donde ambos se reconciliaron y renunciaron a la mitra de San Pedro a favor del Papa número diecinueve de la Iglesia Católica: San Antero, dando así fin al primer cisma que dividió a la Iglesia. San Ponciano y San Hipólito fueron martirizados siendo azotados hasta morir el 28 de septiembre de 235.
Como Papa, San Ponciano confirmó la condena que había hecho Demetrio de Alejandría de los textos de Orígenes que propiciaban la herejía gnóstica, ordenó el canto de los salmos en las iglesias, mandó el “Confiteor Deo Omnipotenti” (Yo, pecador me confieso a Dios todopoderoso) antes del santo sacrificio e inició la práctica de que el celebrante se dirigiera a los fieles en determinados momentos del santo sacrificio con el “Dominus vobiscum” (el Señor esté con vosotros).

Papa número 145: BENEDICTO IX (desde el año 1032, hasta el año 1044; y en el año 1045).
Aunque de origen griego, Teofilacto nació en Roma, dentro de la familia de los Túsculo, era sobrino de Benedicto VIII y de Juan XIX. Ingresó niño en un monasterio benedictino y fue elegido en agosto de 1032 para sentarse en el trono papal cuando tenía entre doce y quince años de edad por imposición de su padre, Alberico, que era el auténtico dueño e Roma.
Benedicto IX, que fue el nombre que Teofilacto tomó como Papa, ocupó la silla de Pedro en dos ocasiones: de 1032 a 1044 y en 1045.
Es difícil creer que todos los horrores y miserias que cuentan los cronistas acerca de este papado respondan a la verdad, pero algo tiene que haber de cierto. Benedicto IX descendió sin esfuerzo aparente a los niveles de sus antepasados más despreciables, el de la "pornocracia" de las Marozia y Teodora tomando ejemplo de la execrable conducta de su lejano predecesor Juan XII. Un cronista benedictino que llegaría a ser Papa con el nombre de Víctor III, Desiderio de Fausi, confiesa sentirse avergonzado al relatar las bajezas a que sometió su vida Benedicto IX, tras muchas vicisitudes donde hubo varios sínodos, guerras y levantamientos populares, fue depuesto por primera vez en 1044 y entronizado en su lugar, Silvestre III, mientras él se refugiaba en el monasterio de Grottaferrata.
Los condes de Túsculo hacen regresar a Roma a Benedicto IX y, tras asesinar a Silvestre III, lo sientan nuevamente en el trono de Pedro el 10 de abril de 1045, a las tres semanas de ser repuesto en el papado, vendió su puesto por mil quinientas libras de oro a su propio primo y padrino, el arcipreste Juan Graciano, que tomó el nombre de Gregorio VI.
El escudo pontificio, con las llaves de Pedro, fue creado bajo el pontificado de Benedicto IX y quedó entre las costumbres  del papado la tradición de que cada Papa elija su propio escudo, sus propios blasones.

Papa número 192: SAN CELESTINO V (1294).
Pietro di Murrone nació en Isernia (Apeninos Italianos). A los diecisiete años ingresó en la orden Benedictina, su recogimiento espiritual lo llevó a hacerse eremita en el desierto del monte Maiella. Muchos frailes quisieron imitar su forma de vida y fundó la orden de los celestinos a partir de la orden Benedictina a la que pertenecía. Dicha orden fue aprobada por Urbano IV en 1234.
Cuando fue elegido Papa, en julio de 1294, habían pasado dos años y tres meses desde la muerte de Nicolás IV, y los cardenales  no se ponían de acuerdo en un candidato debido a las diferencias entre las facciones güelfa y gibelina, que en Roma estaban representadas por los Orsini y los Colonna.
El 13 de diciembre de 1294, tras cuatro meses de papado, renunció a la elección aduciendo: “…el deseo por humildad, por una vida más pura, por una conciencia inmaculada, las deficiencias de su fortaleza física, su ignorancia, la perversidad de la gente, el anhelo de su vida anterior…”, por lo que dejando los símbolos de su dignidad, se retiró a su antigua soledad y vistió de nuevo su rasgado hábito de ermitaño.
Su sucesor Bonifacio VIII anuló casi todos sus decretos, al parecer durante su pontificado cometió varios errores políticos.

Papa número 205: GREGORIO XII (desde el año 1406; hasta el año 1415).
Ágelo Corrario, pertenecía a una noble familia veneciana, fue obispo de Castello y titular del patriarcado de Constantinopla. Tenía setenta años cuando fue elegido Papa, el 30 de noviembre de 1406, en un cónclave celebrado en Roma tras prometer a los cardenales que dimitiría del papado si Pedro Martínez de Luna lo hacía, para terminar con el cisma, Benedicto XIII no lo hizo y, consecuentemente, Gregorio XII tampoco. Las guerras internas y externas entre Papas y Antipapas lo llevaron a convocar un concilio autorizado por una bula firmada el 4 de julio de 1415 donde renunció al papado. Los cardenales reunidos aceptaron la renuncia y lo nombraron obispo de Porto y legado perpetuo en Ancona. Ante este hecho, el antipapa Juan XXIII, también renunció y Benedicto XIII fue depuesto de su cargo.
El antipapa Juan XXIII (1410-1415) fue uno de los líderes del Concilio de Pisa, en 1409, cuando Gregorio XII y el antipapa Benedicto XIII fueron depuestos y nombraron antipapa a Alejandro V para cerrar el Cisma de Occidente. Convocó el Concilio de Constanza que se celebró entre 1414 y 1418, para terminar con el Cisma de Occidente en 1415. Martín V (1417-1431) le nombró, en 1419, obispo cardenal de Tusculum, cinco meses antes de su muerte.
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domingo, 11 de marzo de 2012

IMAGINERÍA ANDALUZA. 4 de x. EL REALISMO DE LA ESCUELA SEVILLANA.

I.- LOS MAESTROS DEL REALISMO.
En torno a los años de 1620, la Escuela Sevillana dio un paso decisivo hacia el realismo, gracias a la acción de un artista genial por muchos conceptos, Juan de Mesa.
Juan de Mesa y Velasco, nació en Córdoba en 1583, hijo de Juan de Mesa y Catalina de Velasco. En 1606 aparece como aprendiz en el taller de Juan Martínez Montañés con veintitrés años, permaneció en su taller hasta 1615. En 1613 Juan de Mesa contrajo matrimonio con Dª María de Flores y se estableció en la costanilla de San Martín en Sevilla. Sus trabajos están llenos de expresividad y dramatismo, es el imaginero por excelencia de las hermandades penitenciales; Mesa es quien mejor supo asumir las necesidades devocionales e iconográficas de la cofradías sumidas ya en los gustos litúrgicos y estéticos derivados de la religiosidad nacida en el Concilio de Trento.
Esta etapa del realismo, inaugurada por Juan de Mesa, debe entenderse como la época singular de la mejor imaginería, este periodo del realismo durará hasta aproximadamente los años de 1650.
La etapa del realismo hay que considerarla como un primer paso hacia el barroco, de esta manera la Escuela Sevillana, se fue despegando del manierismo hasta alcanzar el barroco.
Las imágenes de Juan  de Mesa tienen todas una altísima calidad, entre otras citaremos:
El crucificado del Amor, contratado en 1618 por Juan Francisco de Alvarado para la cofradía del Amor.
Mesa realizó una imagen impresionantemente realista, inspirada en el Cristo de la Clemencia, pero con diferencias  puesto que Cristo está muerto lo que confiere a la anatomía movimientos y aspectos distintos: severo dramatismo en la cabeza con tosca corona de espinas, sudario de retorcidos pliegues  con las moñas laterales, típicas de Mesa y tres clavos que determinan una composición triangular, alcanzando notas muy emocionales por el concepto trágico que emana de la escultura.
Cristo de la Conversión del Buen Ladrón. En 1619, Mesa recibió el encargo de la Cofradía de Montserrat, este crucificado tiene una gran altura (1´92 m.), su tratamiento anatómico es de gran veracidad es una de las imágenes más personales de Mesa y en la que más se aparta del modelo Montañesino.
Jesús del Gran Poder. En el año 1620 Mesa esculpió esta imagen que mide 1´90 metros y es imponente no solo por su altura sino por el gesto decidido y varonil. El rostro y la cabeza herida por las espinas resultan las partes más trágicas. La figura posee un cuerpo anatomizado en gran parte y de fuertes proporciones .
San Juan Evangelista. Imagen de 1620, destaca el volumen de las cabeza juvenil, hecha como queriendo insistir en la fuerza y amparo que brinda a la Virgen del Mayor Dolor y Traspaso.
Cristo de la Buena Muerte. Esculpido en 1620, actualmente Titular de la Hermandad de los Estudiantes de Sevilla, talla de cedro de composición triangular, mide 1´76 metros y es quizá la imagen más humana de Juan de Mesa por la belleza corporal  que posee, gracias a la armoniosa proporción de sus miembros, se trata de un Cristo muerto, la cabeza es de las más humanas  de la imaginería pasionista hispalense, el original sudario tiene tintes dramáticos por los complicados pliegues como por la cuerda que desgarra la carne.
El Nazareno de la Rambla. Realizado entre 1621 y 1623 , es una escultura espléndida, de elevado porte y acabada perfección escultórica.
Crucificado de la Vera Cruz. Iglesia de las Cabezas de San Juan de hacia 1622-1623.
Crucificado de la Misericordia. Iglesia colegial de Osuna, imagen más pequeña del natural, mide 1´35 metros.
Virgen de Las Angustias. En 1627, al fallecer Juan de Mesa, estaba en su taller esta imagen de la Virgen con Jesús descendido de la cruz en su regazo. Este grupo escultórico se encuentra, en la actualidad, en la Real Iglesia de San Pablo de Córdoba aunque siempre fue su casa la Iglesia de San Agustín. Este conjunto constituye el testamento artístico del maestro Mesa por su dramatismo y extremada hermosura.
Francisco de Ocampo, nació en Villacarrillo provincia de Jaén, en 1579; con catorce años estaba en Sevilla bajo la protección de su tío Andrés de Ocampo. Es uno de los artistas más fecundos de la Escuela Sevillana, su producción es larga, algunas de sus obras son:
Jesús Nazareno. En la capilla sacramental de la iglesia de San Bartolomé de Carmona, se encuentra esta imagen realizada en 1607. La talla es de tamaño natural y totalmente esculpida.
Cristo del Calvario. Está inspirado en el Cristo de la Clemencia pero es una obra con rasgos propios de austera expresión, cuerpo esbelto mide 1´65 metros, Cristo está muerto.
Crucificado de la Salud. Atribuido a Ocampo, esta imagen del barrio de la Carretería Sevilla mide 1´70 metros tiene notas de realismo en su tratamiento anatómico y en su cabeza y sudario recuerdos de las composiciones manieristas.
Jesús Nazareno. Atribuido a Ocampo, esta imagen de la Hermandad del Silencio de Sevilla mide 1´83 metros está hecha para ser vestida pero tiene anatomizada gran parte de su cuerpo y brazos articulados; tanto las manos como el cuello y cabeza están soberbiamente esculpidos con expresivos detalles realistas.
Jesús de la Salud. Atribuido a Ocampo, este Nazareno de la Hermandad de la Candelaria de Sevilla mide 1´35 metros y está tallado totalmente. Su aspecto general es de gran nobleza y de conseguido movimiento itinerante.
Alonso Cano. Nació en Granada en 1601 y desde 1614 se afincó en Sevilla aunque curiosamente no existe una imagen procesional suya en la capital hispalense. Sí se conserva una Inmaculada Concepción que hoy pertenece a la Sacramental de la parroquia de San Julián y La Inmaculada Concepción realizada en 1654 para la catedral de Granada. A pesar de la ausencia de obras procesionales, es tal su peso e importancia en la evolución de la Escuela que lo he traído a colación.
Pedro Nieto. Tenemos noticias de él entre 1610 y 1648. En 1628 contrató las esculturas de los dos ladrones para la Cofradía de Montserrat, que no son las que actualmente figuran en el paso de misterio.
Los Hermanos Ribas. De los tres hermanos (Felipe, Gaspar y Francisco) solamente dos se dedicaron a tareas escultóricas. Felipe nació en Córdoba en 1609, fue aprendiz de Juan de Mesa, es obra suya el Jesús de la Divina Misericordia, titular de la Hermandad sacramental de las Siete Palabras, de la Iglesia de San Vicente de Sevilla realizada en el año 1641. Francisco Dionisio realizó el Niño Jesús (1644) de la sacramental de San Juan de la Palma de Sevilla fusionada con la Hermandad de la Amargura.
José de Arce. Es flamenco (de Flandes), aparece documentado en Andalucía desde 1634 a 1666 de gran influencia en los círculos artísticos de la época, aunque no tiene  ninguna imagen procesional.
Sebastián Rodríguez. Activo en el segundo cuarto del siglo XVII, autor del Cristo del Buen Fin (1645).
Felipe Morales Nieto. Se tienen pocas noticias de él. Su única obra documentada es el Cristo de la Sentencia de la Hermandad de la Macarena realizado en 1654.
Alonso Martínez. Trabajó en Sevilla y Cádiz en el segundo tercio del siglo XVII. Se conserva de su producción la Inmaculada Concepción de la Sacristía Mayor de la Catedral de Sevilla y una imagen de Jesús atado a la columna en la Iglesia de Santiago de Carmona.
Otros maestros del realismo. Citaremos solamente sus nombres:
Alonso Álvarez de Albarrán.
Jacinto Pimentel.
Juan de Remesal.
Gaspar Ginés.
Martín de Andújar.
Luis Ortiz de Vargas.

domingo, 4 de marzo de 2012

IMAGINERÍA ANDALUZA. 3 de x. INICIOS DE LA ESCUELA SEVILLANA Y CONSOLIDACIÓN.

I.- INTRODUCCIÓN.
Como ya hemos comentado, la Escuela Sevillana aparece más o menos conformada en los años finales del siglo XVI coincidiendo con el estilo manierista.
Se ha considerado al escultor Juan Martínez Montañés el fundador de la escuela en los primeros años del siglo XVII, pero según los últimos estudios realizados, los trabajos de Isidoro de Villoldo y Juan Bautista Vázquez “El Viejo” deban tenerse en cuenta como básicos en la formación de la Escuela Sevillana.
La primera etapa de esta escuela, su génesis, se extiende a lo largo de la segunda mitad del siglo XVI, podemos distinguir dos momentos: El primer momento: el fundacional; donde se aprecian ciertas indecisiones  y otras opciones estilísticas  sobre las que terminarán imponiéndose las nuevas tendencias. Sus autores más representativos serían: Villoldo, Vázquez y Diego de Velasco.
El segundo momento: la definición de la escuela; donde podemos distinguir unas producciones sin vacilaciones y con decisión, afirmando rasgos individuales de la escuela. Sus autores más característicos son: Jerónimo Hernández, Marcos Cabrera, Juan de Oviedo y Gaspar Núñez Delgado.
La segunda etapa de consolidación y difusión de la escuela, se extiende desde finales del siglo XVI, más  o menos desde 1590, hasta 1620. Su autor esencial es Juan Martínez Montañés.
La incorporación del realismo merece un capítulo aparte como una de las notas esenciales de la plástica sevillana en plena evolución hacia concepciones barrocas. En esta ocasión es el escultor Juan de Mesa y Velasco (fallecido en 1627) quien tiene el papel más relevante. A esta época pertenecen también: Francisco de Ocampo, Felipe Ribas, Juan de Remesal, Pedro Nieto y José de Arce; artistas todos que prolongan su actividad durante el segundo tercio del siglo XVII, salvo Ocampo que falleció en 1639.
La siguiente etapa de la Escuela Sevillana es la del brillante barroco de Pedro Roldán y su taller que dura hasta la segunda mitad del siglo XVII y se extiende hasta 1709/1710, fecha en la que cierra su taller. Esta etapa se caracteriza por el dinamismo y belleza de sus imágenes que se unen a los caracteres del realismo practicado por los artistas de la primera generación o de transición al barroco. Los escultores de esta etapa son decididamente barrocos, no hay ninguna duda. Roldán con sus hijos y yernos, discípulos y seguidores, entre los que se encuentran Agustín Perea y Francisco Antonio Gijón son los que conforman este grupo de la escultura hispalense.
La etapa final de la escuela transcurre a lo largo del siglo XVIII en el que lentamente se va diluyendo a la vez que se pierden las altas calidades conseguidas en etapas anteriores. Todavía en el primer tercio de la centuria, las tereas de Pedro Duque Cornejo (nieto de Pedro Roldán) mantendrán el prestigio y maestría reconocidos a los artistas anteriores; pero poco a poco fue decayendo la actividad artística por conceder excesiva importancia a los efectos secundarios como el uso de postizos con la consiguiente pérdida de profundidad en la expresión de las imágenes.

 II.- LOS INICIOS DE LA ESCUELA SEVILLANA.
Hacia 1553 llega a la ciudad de Sevilla el escultor Isidoro de Villoldo, natural de Ávila y posiblemente el alumno más aventajado de Alonso Berruguete, el célebre maestro de la escultura manierista de España. Villoldo fue a Sevilla para trabajar en el retablo mayor de la Cartuja de las Cuevas. Sus obras son cortas en número, pero suponen una nueva forma de concebir la figura por su cálido naturalismo y belleza; muere en 1560 por lo que no llegó a montar un taller. 
Juan Bautista Vázquez “El Viejo”, abulense, se encontraba en Sevilla en 1557. Este artista tuvo una fecunda actividad como autor de retablos, sepulcros, imaginería, escultura decorativa, monumental etcétera. A partir de 1570 puede considerarse jefe de la incipiente Escuela Sevillana. De esta etapa fundacional de la escuela, subsiste una imagen procesional suya en Sevilla, la del Santísimo Cristo de Burgos, realizada en 1573; sin embargo, esta imagen fue radicalmente transformada en 1882 por el escultor José Ordóñez Rodríguez.
Otro de los escultores del comienzo es Diego de Velasco, natural de Toledo y activo en Ávila antes de afincarse en Sevilla hacia 1579. Su estilo clásico se combina con algunas afecciones manieristas, esto lo podemos percibir en la sala capitular de la catedral de Sevilla.
Jerónimo Hernández, parece ser que nació en Ávila hacia 1540, llegó a Sevilla con unos dieciséis años como discípulo de Juan Bautista Vázquez. Este escultor tiene un puesto clave en la evolución de la escultura sevillana, su sentido del volumen y el aspecto de humana ternura que confiere a sus figuras son el inicio de unas formas que serán comunes en la Escuela Sevillana, de ahí que a Jerónimo Hernández haya que considerarlo como uno de los definidores de la escuela tanto por sus aciertos iconográficos, como por la belleza de sus realizaciones. Al parecer fueron discípulos suyos Gaspar Núñez Delgado y Marcos Cabrera pero fue su cuñado Andrés de Ocampo quien heredó parte de su taller y terminó las obras que dejó pendientes. Sus obras fueron muy variadas, realizó varias imágenes para Hermandades pero han llegado a nuestros días muy reformadas como es el caso del Misterio de la Oración en el Huerto, el Cristo está bastante alterado, pero conserva la robustez anatómica. Son obras suyas, entre otras, el Crucificado que compone la escena del Misterio de la Hermandad de las Siete Palabras, cedido a la cofradía por el Arzobispado en 1881, obra de hacia 1582 – 1585 y que perteneció a una hermandad desaparecida cuya sede canónica estaba en el templo de los mínimos de San Francisco de Paula. Se le atribuye a este imaginero la hechura de Jesús de las Penas de la Hermandad de La Estrella de Triana, fechable entre los años 1582 – 1585. También parece suya la imagen de Nuestra Señora de la Paz, titular de la Hermandad Sacramental de Santa Cruz.
Marcos Cabrera, probablemente nació en Sevilla aunque tenga orígenes cordobeses, se le documenta entre los años 1575 – 1601. Una sola obra maestra ha bastado para consagrar a este autor: el Crucificado de la Expiración de la Hermandad de “El Museo” realizado en diciembre de 1575 en pasta de madera: el sudario actual es obra del siglo XIX (sobre 1880) del escultor Gutiérrez Cano; la representación de Cristo en la cruz pudiera estar inspirada en un dibujo de Michelangelo Buonarroti hecho para Vittoria Colonna hacia 1540 que se conserva en el Museo Británico. La valiente contorsión que se advierte en los escorzos (escorzo es reducir la longitud de los objetos según las reglas de las perspectivas. Escorzo es el término usado para referirnos a un cuerpo en posición oblicua o perpendicular a nuestro nivel visual. El efecto de escorzo existe en todos los cuerpos con volumen.) de tórax, cabeza y manos, convierten a esta escultura en una de las más dramáticas del manierismo sevillano.
Juan de Oviedo, nació en Sevilla en 1565, es uno de los más destacados artistas del manierismo hispalense, entre sus trabajos de escultura figura el Crucificado del Mayor Dolor de la Hermandad del Dulce Nombre, la anatomía es fuerte y representa a Cristo muerto de manera ostensible por la forma que pende la cabeza sobre el costado derecho.
Andrés de Ocampo, nació en Úbeda (Jaén), realizó la hechura del Crucificado de la Fundación de la Hermandad de los Negritos realizado en 1622, esta imagen a pesar de lo tardía, es totalmente manierista.
Gaspar del Águila, escultor abulense nacido en 1538, autor de la Virgen de la Soledad de la Hermandad del Santo Entierro de Marchena.
Miguel Adán, procedente de Castilla, su actividad en Sevilla está documentada entre 1569 y 1610. El Cristo de la Veracruz es obra suya realizada en 1573 para Villanueva de los Castillejos (Huelva).

III.- CONSOLIDACIÓN Y DIFUSIÓN DE LA ESCUELA SEVILLANA.
Los años que median entre 1590 y 1620 representan la época de la consolidación y difusión de las formas caracterizan la escultura de la escuela sevillana, gracias a la actividad magistral de Juan Martínez Montañés.
Juan Martínez Montañés, nació en Alcalá la Real (Jaén) en 1568. En su producción artística se distinguen varias etapas que coinciden con evolución formal:
  • Primera. El periodo formativo (1588-1605).
  • Segunda. La etapa magistral (1605-1620).
  • Tercera. El decenio crítico (1620-1630).
  • Cuarta. El barroquismo o apoteosis final (1630-1649).
Los periodos fundamentales son los dos primeros, que son precisamente las fechas que proponemos de consolidación y difusión de las formas sustanciales de la Escuela Sevillana (1588-1620).
Su labor como imaginero es intensa, aquí citaremos solamente algunas de sus obras.
El Cristo de la Clemencia, hecho para la Cartuja de las Cuevas de 1603 a 1606, actualmente se conserva en la sacristía de los Cálices de la catedral de Sevilla. No es una imagen que haya pertenecido a una cofradía pero es el Crucificado del que necesariamente hay que partir para comprender mejor la evolución de este tema pasionario: la composición alargada del cuerpo esbeltísimo es de raigambre manierista, aun cuando la serenidad del rostro y tersura del cuerpo sin deformaciones ni magulladuras le confieran cierto aire de clásica belleza. La composición trapezoidal por los cuatro clavos determina que la imagen luzca con reposo sereno, sin el dramatismo de la disposición triangular de los tres clavos. En la escultura de crucificados estableció un prototipo.
Jesús de la Pasión, realizado por Montañés antes de 1615, se supone que entre 1610 y 1615. Tiene expresión de sereno dramatismo, sugiere todo el drama de la Pasión, pero sin estridencias dando una impresión de dulzura que sobrecoge a los espectadores tanto en su capilla como sobre su paso procesional. Es una escultura magistral.
La Virgen de Monserrat, tallada hacia 1608 por Montañés y Juan de Mesa (por entonces miembro del taller de Montañés). De Mesa parece ser que son las manos y quizá de Montañés la finalización del rostro y ensamblaje de la cabeza.
En esta época dominada por Montañés, hay otros artistas que pertenecen al estilo manierista y que de una u otra forma se dejan influenciar por Montañés.
Estos artistas son:
Luis de la Peña, autor del Cristo yacente (1619-1620) y Jesús orante ambas imágenes en Morón de la Frontera.
Juan Gómez, clérigo, autor del Crucificado de la Veracruz imagen tallada con anterioridad a 1616 actualmente en La Campana y del Nazareno del Puerto de Santa María.
Blas Hernández Bello, sus obras se encuentran en América. En Andalucía se conserva una imagen de Jesús Nazareno de 1607 perteneciente a la cofradía de la Veracruz de Cortegana (Huelva).
Diego López Bueno, nacido hacia 1568 y fallecido en Sevilla en 1632. De 1602 es su Inmaculada Concepción de la Iglesia de Santiago en Sevilla y de hacia 1610 sus imágenes de la Virgen Dolorosa y San Juan Evangelista en San Juan del Puerto (Huelva).

domingo, 26 de febrero de 2012

IMAGINERÍA ANDALUZA. 2 de x. MATERIALES, TÉCNICAS y TEMÁTICA.

I.- MATERIALES y TÉCNICAS. 
Los materiales que se emplean en la imaginería son cálidos, fáciles de policromar (revestir con colores diversos), de dar la impresión de lo natural y más próximo a la anatomía humana; por ello se prefirió la madera, la pasta y el barro, sobre todo en los años de las buenas realizaciones del siglo XVII.
Las maderas nobles como la caoba, el ciprés, el cedro y el naranjo; duras e incorruptibles, fueron las preferidas, aunque en algunas ocasiones se empleó también el pino de Segura y el pino de Flandes, materiales estos más blandos y baratos que además tienen el peligro de ser atacados por xilófagos (insectos que roen la madera).
Una vez tallada la imagen, las vestiduras se podían: dorar (revestir exteriormente de oro, mediante baño, o por aplicación de láminas, de panes…); policromar, estofar (existen diversas técnicas: raspar el color aplicado sobre la superficie dorada, haciendo dibujos, de modo que aparezca el oro. Es una especie de esgrafiado (Trazar dibujos con el grafio en una superficie estofada haciendo saltar en algunos puntos la capa superficial y dejando así al descubierto el color de la siguiente) sobre oro. También se pintaba sobre el oro relieves al temple etcétera,  etcétera).
Los rostros de las imágenes se encarnaban con texturas naturistas que daban la impresión de cálidas pieles que cubrían organismos vivos.
En ambas escuelas se utilizan estos procedimientos aunque con diferencias.
En la Escuela Granadina prefieren las carnaciones mates, sin brillos, y van disminuyendo los estofados en la segunda mitad del siglo XVII.
En la Escuela Sevillana se utilizaron indistintamente los tonos mates y brillantes o de pulimento. Se mantuvieron claras preferencias por los rutilantes estofados, según motivos en los que también es fácil advertir la evolución de los estilos.
Las técnicas empleadas para las esculturas hechas en pasta varían en cuanto a la conformación de las figuras no esculpidas por partes, sino modeladas y unidas mediante fuertes pegamentos y ensamblajes. Las tareas relativas al dorado, policromado, estofado y carnaciones, fueron similares a las de imágenes hechas en madera.
Las esculturas realizadas en barro, recogieron viejas técnicas utilizadas para obras definitivas y también para bocetos. Tanto en Granada como en Sevilla se hicieron obras acabadas en este material.
En Granada estas técnicas alcanzaron un alto grado de perfección sobre todo en la época de los hermanos García.
En Sevilla fue Luisa Roldán “La Roldana” quien empezó a divulgar todo este tipo de escultura que aprendió en el taller de su padre. Más tarde, esta técnica se generalizaría en el siglo XVII para realizar figuras de nacimientos.
Hubo también imaginería hecha en piedra y plomo empleando procedimientos especiales pero no son muy numerosas.
En el siglo XVIII comienzan a utilizarse los postizos: ojos de vidrio pintados, lágrimas de cristal, cabellera natural, telas encoladas, etcétera.
Se prefirieron las tallas de candelero, ya conocidas desde épocas anteriores, con lo que las tareas escultóricas se redujeron notablemente. A pesar de las ricas vestiduras con las que se cubrían, las imágenes de esta época perdieron valores expresivos y volúmenes de apariencias consistentes, para ganar en efectos de riqueza y movimientos ocasionados por los ropajes.

II.- LA TEMÁTICA. 
Existe un predominio de los motivos religiosos, sobre todo en los años del manierismo y barroco, pero hay muchos otros temas que expresan la relación de los artistas andaluces con los modelos europeos.
Los avances y altos logros se dieron en el terreno de la imaginería, como en ningún otro lugar de la Europa cristiana, quizá por la fuerte tradición figurativa y por la secular estética andaluza de armonía y visión humanizada de sus más hondas querencias e identificaciones religiosas. Es la religiosidad del pueblo andaluz la que sustenta esta estética, y en ésta reposan las creaciones más insignes de los escultores de la época, quienes se habían limitado a expresar, con sus habilidades, las creencias y sensibilidad del pueblo andaluz.
De los temas fundamentales de la imaginería andaluza es la Pasión de Cristo la que ocupa un lugar destacado, seguido muy de cerca por las representaciones marianas. Las iconografías de Jesús con la Cruz a cuestas y Crucificado son las más numerosas e insignes desde el manierismo, mientras que las escenas de otros momentos de la Pasión, se desarrollaron con más plasticidad en los años barrocos del siglo XVII.
Las distintas advocaciones de la Virgen en su versión de dolorosa o de gloria (sobre todo la Purísima Concepción) son dos creaciones andaluzas que se reconocen como auténticas aportaciones de Andalucía al arte cristiano de todos los tiempos. La iconografía del niño Jesús, verdadera creación del manierismo, será largamente desarrollada y evolucionará durante la época barroca. Las imágenes de ángeles, santos y alegorías son igualmente numerosas. Hay esculturas notabilísimas de San José, San Miguel, San Juan Evangelista, San Juan Bautista o la Magdalena.

miércoles, 22 de febrero de 2012

IMAGINERÍA ANDALUZA. 1 de x. ASPECTOS GENERALES.

I.- INTRODUCCIÓN.
La época de esplendor de la imaginería andaluza podemos situarla hacia finales del siglo XVI y el primer tercio del siglo XVII aunque la edad de oro de la imaginería andaluza se corresponde con el siglo XVII estando situado su epílogo en el XVIII.
Este movimiento artístico obedece a las normas y orientaciones del Concilio de Trento que celebra sesiones de 1545 a 1547, de 1551 a 1552 y, por último, de 1562 a 1563.
La imaginería es sólo una faceta de la escultura. Es diferente del tallado de estatuas, de la decoración, ornamentación y de las efigies que adornan sepulcros y retablos. La imaginería es una actividad muy apreciada en Andalucía que hunde sus raíces en la escultura Griega y Romana.
El imaginero (y nos referimos a los de los siglos citados más arriba) es un artista que tiene necesariamente que ser escultor, pero además saber de los gustos y necesidades tanto devocionales como estéticas de la población realizando dichas tareas de la forma más realista y bella que le sea posible, en dificilísimo equilibrio que le aparte de lo estridente, desgarrado y tremendista, así como de lo excesivamente dulzón. Por ello se ha dicho con acierto que todo imaginero tiene que ser escultor, pero no todo escultor consigue ser imaginero.
II.- LAS ESCUELAS DE IMAGINERÍA ANDALUZA.
La presencia de una escuela artística se reconoce cuando existen en una ciudad o comarca, una serie de caracteres específicos que se transmiten de generación en generación, incluso a través de los estilos y modas artísticas sucesivas, además de tener duraciones apreciables como para advertir evoluciones, actitudes renovadoras, artistas creadores o líderes y producciones secundarias.
Tradicionalmente en Andalucía se han considerado dos escuelas de imaginería:
La Escuela Sevillana y la Escuela Granadina.
Ambas escuelas comenzaron a gestarse en los últimos años del renacimiento, pero solo se definen en los del manierismo y  luego se desarrollan, con distintas evoluciones y crecimientos, durante el siglo XVII para diluirse ambas en la centuria dieciochesca.

CARACTERÍSTICAS de las dos ESCUELAS:
La Escuela Sevilla: Tiene manifiesta tendencia a lo monumental y figuras de hermosas proporciones anatómicas y fisionómicas.
La Escuela Granadina: No descuida la belleza de las imágenes, pero parece recrearse en lo intimista y lo recogido.
Ambas Escuelas: practican el naturalismo como característica esencial, el cual fue evolucionando de manera diferente en las manos de los principales artistas de cada escuela.
La Escuela Sevilla: extiende su influjo por Andalucía Occidental (actuales provincias de Sevilla, Huelva, Córdoba y Cádiz).
La Escuela Granadina: extiende su influjo por la zona oriental (actuales provincias de Granada, Málaga, Jaén y Almería).
En ambas escuelas y demarcaciones físicas no existen divisiones tajantes, hay incluso zonas de influencia mutua. No obstante, hay que reconocer que existen matices y sensibilidades que hacen algo variado el panorama escultórico de cada escuela; por ejemplo, Córdoba, Jerez y Cádiz tienen producciones que no necesariamente se someten a las fórmulas sevillanas y lo mismo ocurre en Málaga, Ronda, Jaén y Almería con respecto a los caracteres de la Escuela Granadina.
La Escuela Sevillana tiene una duración mayor en el tiempo y extiende su influjo a las Islas Canarias e Indias (América) gracias al monopolio de comercio con América.
La Escuela Granadina tiene un ámbito de influencia más reducido siendo su personalidad indiscutible. 

III.- LOS PERIODOS DE AMBAS ESCUELAS.
La génesis de ambas escuelas hay que buscarlos en los años del Renacimiento gracias a las realizaciones escultóricas efectuadas en Sevilla, Jaén y Granada en los dos primeros tercios del siglo XVI. Será en el último tercio del XVI cuando se formen ambas escuelas con sus características específicas y maestros representativos.
Es pues en la época del manierismo cuando surgen las dos escuelas andaluzas con sus áreas de expansión.
El manierismo es un estilo artístico que se desarrolló en Italia y se  difundió por Europa en el siglo XVI caracterizado por la expresividad y la artificiosidad; es decir, por el uso de modelos muy plásticos, figuras exageradas, a menudo con posturas forzadas, un irreal tratamiento del espacio, con frecuencia de efectos dramáticos, y una aparente elección arbitraria del color. Supone el rechazo del equilibrio y la claridad del renacimiento en busca de composiciones más dramáticas y complejas, y el deseo de efectos más emotivos, de mayor movimiento y contraste. En este aspecto, anticipó el barroco que se desarrollaría hacia el año 1600.
El manierismo no fue una reacción contra los cánones del renacimiento, sino que creció fuera de él, cultivando casi en exceso el estilo con el que la figura humana era tratada por los últimos maestros italianos como Rafael y Miguel Ángel, cuyas obras proporcionaron el impulso para su desarrollo. Así, el Juicio Final (1536-1541, Capilla Sixtina, Vaticano) de Miguel Ángel coincide con la obra de algunos pintores manieristas.
El manierismo constituye un estilo con personalidad propia. Su primera muestra se puede fechar alrededor de 1520, en Roma, de la mano de uno de los discípulos de Rafael llamado Giulio Romano.
Alrededor de 1580, el manierismo comenzó a dar un giro más realista. Ejemplos excelentes del estilo español se encuentran en la obra de El Greco en pintura y en El Escorial en arquitectura. La escultura manierista está representada por el artista italo-flamenco Juan de Bolonia, así como por el virtuoso Benvenuto Cellini (escultor y orfebre) con sus exuberantes creaciones.
Como ya hemos comentado más arriba, es en la época del manierismo cuando surgen las dos escuelas de imaginería andaluza; este primer momento dará paso al denominado periodo de realismo o primer momento del barroco.
Los orígenes de la palabra barroco no están claros. Podría derivar del portugués barocco o del castellano barrueco, término que designa a un tipo de perlas de forma irregular. La palabra es un epíteto acuñado con posterioridad y con connotaciones negativas, que no define el estilo al que hace referencia. De cualquier modo, a finales del siglo XVIII el término barroco pasó a formar parte del vocabulario de la crítica de arte como una etiqueta para definir el estilo artístico del siglo XVII, que muchos críticos rechazaron después como demasiado estrafalario y exótico para merecer un estudio serio.
Este primer momento del barroco o periodo realista, está presente en las dos escuelas de imaginería andaluzas y se extiende a los largo de la primera mitad del siglo XVII. En esta época no desaparecen del todo muchas fórmulas compositivas del manierismo, aunque es visible que fueron cediendo paso a las barrocas.
Este periodo realista es más ostensible en la Escuela Sevillana y en América. En la Granadina el naturalismo está siempre presente, sin llegar al grado de intenso realismo practicado por los artistas de los talleres sevillanos.

El pleno periodo barroco es preciso dividirlo en dos fases:

Primera fase: representa el dinamismo y las realizaciones hechas con monumentalidad y nobleza; es la época de los grandes maestros:
Escuela Sevillana:
  • Pedro Roldán (1624-1699)
  • Francisco Antonio Gijón (1653- h.1705)
Escuela Granadina:
  • Alonso Cano (1601-1667)
  • Pedro de Mena (1628-1688)
La duración de esta fase barroca de gran seriedad y gravedad, con notables ejecuciones artísticas, coincide con la segunda mitad del siglo XVII y termina con los primeros años del siglo XVIII.

Segunda fase: transcurre dentro del siglo XVIII y termina poco después de finalizado el segundo tercio de la centuria.
Es una época larga de menor calidad artística, de constantes preferencias por los efectos dinámicos de figuras estereotipadas y con notoria pérdida del realismo que imprimiera carácter a las esculturas andaluzas; es época de imágenes bellas, más bien bonitas, pero faltas de sencillez y naturalidad y sobre todo carentes de hondura en sus expresiones.
Hacia los años 1770-1780, se inicia un movimiento ilustrado que conduce al neoclásico, lo que supone artísticamente el fin del barroco, por lo menos desde una óptica oficial, pues a niveles populares, el barroco duró bastantes años, y, quizá, cabría preguntarse si aún persisten en algunos estamentos y estéticas de las hermandades y cofradías, en un ciclo de larga duración, o más bien; hay una imitación del estilo barroco realizado por artesanos de la gubia que no artistas, porque se limitan a copiar o interpretar la imaginería de los siglos XVII y XVIII.